La justification du colimaçon (troisième état)

L’œuvre peinte par Rembrandt en 1632, a été décriée par ses contemporains, réticences, qui, aujourd’hui, plus de 350 ans plus tard, semblent sinon obscures du moins pas très claires. Peut-être ce rejet peut-il s’expliquer par ces intrigants jeux d’échelle et de proportions entre personnages et espaces du tableau ?
À bien y regarder, les deux personnages représentés paraissent minuscules, comme deux lilliputiens évoluant dans un espace réduit, une coquille de noix, peut-être, ou encore une coquille de colimaçon ou de nautile. Ne serait-ce pas, en effet, dans le dos du philosophe une porte-opercule close ? n’avons nous pas, sous les yeux, la maison-tortillon du philosophe, qui, rétracté dans sa coquille, réfléchit à la marche du monde ? Ou bien encore n’est-ce pas là une vue captée à l’intérieur d’un crâne ? À défaut de connaître l’identité de ce philosophe (certain y ont reconnu Spinoza, mais celui-ci mort à 45 ans, n’a donc jamais été vénérable vieillard) et ce à quoi il exerce son esprit, ne devrions-nous pas revenir à l’escalier.
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Philosophe au livre ouvert, Salomon Koninck
La composition du tableau s’organise toute entière autour de lui, sorte d’axe intime du monde. En effet, cet élément architectural, somme toute banal, acquière ici des qualités insoupçonnées : le peintre articule, à partir de lui, zones d’ombre et de lumière, et en fait une nette séparation entre lumière naturelle, à gauche, et lumière artificielle produite par le feu, à droite. L’escalier joue, si l’on peut dire, le rôle principal et central, propulsé au premier plan, volant la vedette au philosophe au fond à gauche. La force de cette composition pour le moins originale, s’affirme encore plus au regard d’une autre œuvre traitant du même thème : Philosophe au livre ouvert, attribuée à Salomon Koninck. Si un philosophe et un escalier sont également représentés, c’est d’une toute autre manière que dans l'œuvre de Rembrandt. En effet, le philosophe y est placé plus au moins au centre et l’escalier à vis semble avoir été rejeté à l’extrême gauche. Cependant, l’effet symbolique obtenu s’avère moins fort que dans l’œuvre de Rembrandt Van Rjin.
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La position de l’élément “escalier” au sein du tableau ne s’avère-t-elle pas primordiale ? En effet, celui élabore une articulation entre plusieurs espaces, espaces réels mais aussi espaces de la pensée. L’escalier est, bien sûr, la construction grâce à laquelle on accède dans un autre, situé au-dessus ou en-dessous de l’espace dans lequel on se trouve, mais pour Rembrandt, cette fonction “pratique” se double d’une fonction symbolique : il représente le passage, c’est-à-dire l’apprentissage, l’acquisition du savoir. Comment alors ne pas associer le philosophe et son travail de la pensée avec l’élévation sinueuse de l’escalier ? La voie de méditation est pour ainsi dire “tracée”, mais le cheminement demeure obscur et accidenté. Rembrandt ne réussit-il pas dans son œuvre a visualiser le processus de pensée dans son intimité obscure ?～*～

© Andreas Tille
D’autres escaliers sont évoqués par Borgès dans une nouvelle du recueil Fictions, “La Bibliothèque de Babel”. Cette Bibliothèque, lieu du savoir universel, abriterait un nombre infini de livres. Ce labyrinthe de rayonnages est à l’image de la Littérature : tout est connu ou tout a déjà été écrit mais tout est oublié ; il s’agit de le redécouvrir. Cette tâche infinie est remplie par les bibliothécaires-philosophes qui arpentent ces couloirs et “l’escalier en colimaçon qui s’abîme et s’élève à perte de vue” afin d’accéder aux “justifications” de toutes choses.
Au-delà de la Littérature, n’est-ce pas là, la réalité de toute création artistique ? Le peintre, tout comme les bibliothécaires borgésiens, ne navigue-t-il pas dans un musée imaginaire ou virtuel où toutes les images seraient déjà entreposées ? Sans doute, n’est-ce donc pas par hasard que Rembrandt peint ce thème du philosophe. “La philosophie”, comme la définit Deleuze est justement affaire de création, “est l’art de former, d’inventer, de fabriquer des concepts” mais pas seulement, c’est,“plus rigoureusement, est la discipline qui consiste à créer des concepts.” N’est-ce donc pas le processus de création même qu’explore Rembrandt en peignant Philosophe en méditation ? Le peintre ne s’engage t-il pas alors sur la voie de la justification de son art de peintre comme les bibliothécaires-philosophes empruntant l’infini escalier en colimaçon de la création ?
la justification du colimaçon : (premier état) (deuxième état)

la justification du colimaçon (deuxième état)

Dans une note, sorte de longue digression au sujet de l’art d’écrire, George Sand se tourne vers l’art de peindre et invoque précisément le tableau Philosophe en méditation de Rembrandt.

Une page du manuscrit de Consuelo

“Et cependant, comme tout a sa beauté pour l’œil qui sait voir, ces limbes théâtrales ont une beauté bien plus émouvante pour l’imagination que tous les prétendus prestiges de la scène éclairée et ordonnée à l’heure du spectacle. Je me suis demandé souvent en quoi consistait cette beauté, et comment il me serait possible de la décrire, si je voulais en faire passer le secret dans l’âme d’un autre. Quoi! sans couleurs, sans formes, sans ordre et sans clarté, les objets extérieurs peuvent-ils, me dira-t-on, revêtir un aspect qui parle aux yeux et à l’esprit? Un peintre seul pourra me répondre: Oui, je le comprends. Il se rappellera le Philosophe en méditation de Rembrandt : cette grande chambre perdue dans l’ombre, ces escaliers sans fin, qui tournent on ne sait comment; ces lueurs vagues qui s’allument et s’éteignent, on ne sait pourquoi, sur les divers plans du tableau ; toute cette scène indécise et nette en même temps, cette couleur puissante répandue sur un sujet qui, en somme, n’est peint qu’avec du brun clair et du brun sombre ; cette magie du clair-obscur, ce jeu de la lumière ménagée sur les objets les plus insignifiants, sur une chaise, sur une cruche, sur un vase de cuivre ; et voilà que ces objets, qui ne méritent pas d’être regardés, et encore moins d’être peints, deviennent si intéressants, si beaux à leur manière, que vous ne pouvez pas en détacher vos yeux. Ils ont reçu la vie, ils existent et sont dignes d’exister, parce que l’artiste les a touchés de sa baguette, parce qu’il y a fixé une parcelle du soleil, parce que entre eux et lui il a su étendre un voile transparent, mystérieux, l’air que nous voyons, que nous respirons, et dans lequel nous croyons entrer en nous enfonçant par l’imagination dans la profondeur de sa toile. Eh bien, si nous retrouvons dans la réalité un de ses tableaux, fût-il composé d’objets plus méprisables encore, d’als brisés, de haillons flétris, de murailles enfumées; si une pâle lumière y jette son prestige avec précaution, si le clair-obscur y déploie cet art essentiel qui est dans l’effet, dans la rencontre, dans l’harmonie de toutes les choses existantes sans que l’homme ait besoin de l’y mettre, l’homme sait l’y trouver, et il le goûte, il l’admire, il en jouit comme d’une conquête qu’il vient de faire. Il est à peu près impossible d’expliquer avec des paroles ces mystères que le coup de pinceau d’un grand maître, traduit intelligiblement à tous les yeux.

À cette impossibilité, relevée par george Sand, de dire, en usant de mots, ce que le peintre peint de façon si remarquable, n'est-il pas possible d'opposer une échappée dans le rêve ?

La justification du colimaçon (premier état)

Sans doute, le temps est-il venu, de justifier le pourquoi du “colimaçon”.

Philosophe en méditation, tableau de Rembrandt, peint en 1632. Intimiste par ses dimensions (28x34 cm), la toile représente une scène d’intérieur. La pièce dépeinte fait, apparemment, à la fois office de cuisine et de cabinet de travail, et la tonalité de l'ensemble est assez sombre. Au centre, scindant la pièce en deux parties, se déploie un large escalier en colimaçon. Seules les douze premières marches en sont visibles les autres étant abandonnées à l’obscurité. Mais toute la composition s’organise autour de cet imposant escalier, sorte d’axe intime de la pièce, de l’œuvre mais au-delà, du monde même. Sur la gauche, un homme âgé, vêtu d’un lourd manteau est assis face à la fenêtre. Il semble avoir délaissé l’étude des livres qui sont ouverts sur la table devant lui, la tête légèrement penchée vers l’avant, et les yeux mi-clos, et s’être abandonné à la méditation. Toute la partie gauche du tableau est baignée d’une lumière dorée qui se déverse par la fenêtre ouverte. Le reste de la pièce, dans l’ombre, n’est éclairé, à l'opposé, uniquement par l’âtre rougeoyant qu’une vieille femme active. Cette paisible atmosphère décrite dans une palette allant du jaune au brun est évoquée par George Sand dans son roman Consuelo, en 1842 (210 ans plus tard).