Le chant de la montagne

Presque immobile cette foule sur l'esplanade à la tombée de la nuit. Si vaste que je ne vois rien qui pourrait en être la fin là-bas, l'autre rive, sinon peut-être ces panaches de fumée rouge qui portent de la couleur dans le ciel ailleurs gris, parfois presque noir.
Yves Bonnefoy, Deux Musiciens, trois peut-être



Paysage de montagne, intemporelle et désertique, pierres calcaires déchiquetées. Deux personnages, sans doute un père et un fils émergent de ce décor minéral. Dans une sorte de vallée encaissée ils se joignent bientôt à un joyeux rassemblement d'hommes et de femmes. C'est sur ces images que Peter Brook ouvre son le film “Meetings with remarkable men”(1979).
Deux groupes se distinguent au sein de cette assemblée, d'un côté des hommes vêtus de blanc, peut-être des sages, qui s'assoient pieds nus sur une petite estrade recouverte de tapis rouges, de l'autre la foule bigarrée, à la fois asiatique, occidentale et orientale. Où se tient cette étrange spectacle ? peut-être aux confins du continent euro-asiatique, aux carrefours des anciennes routes de la soie où les peuples de tous les horizons se sont mêlés et se mêlent encore. En réalité peu importe la localisation géographique exacte. Soudain, le silence se fait, les hommes dans la foule se lèvent. Sept musiciens font leur entrée, ils tiennent, pour certains, leur instrument à la main et se dirigent naturellement vers la seconde estrade, également recouverte de tapis. Le silence est total. Une fois les musiciens installés en arc de cercle, un des sage prend la parole, “Tous les vingt ans, nous les Ashokhs, nous nous retrouvons ici pour mesurer la puissance de notre art. Cette vallée est unique, seul un son d'une qualité particulière fera vibrer ses pierres”. Le défi est ainsi lancé. D'un faible hochement de la tête le sage ouvre le concours. Le premier musicien, un flutiste, commence à jouer, puis un second chante en s'accompagnant d'une sorte de luth, le troisième joue d'un autre instrument à corde mais des prêtres l'interrompent rapidement, le quatrième chante, mais la montagne répond par un profond silence, restant sourde aux appels des musiciens. Les hommes eux sont sensibles aux jeux des musiciens, et ils échangent discrètement leurs impressions. Mais la montagne, elle, demeure, si l'on peut dire “muette comme la pierre”. Le cinquième musicien est un flutiste, il joue, l'auditoire demeure comme en suspens à chacune de ses notes, qui se déroulent dans un profond silence, puis il entonne un chant dans une langue étrange, aux sonorités inconnues.
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Pour l'oreille humaine ses sons n'ont pas une qualité ordinairement mélodique. Bien sûr, chacun d'entre-eux porte en lui la note principale mais aussi tout un ensemble harmonique qui vibre à l'arrière plan, prenant même parfois le dessus, tout un spectre harmonique qui ici est particulièrement perceptible. Leur nature est double, sons à la fois bruts et primordiaux mais en même temps tellement élaborés qu'ils échappent à l'appréciation humaine. Leur mystère ne réside-t-il pas dans le fait que sa structure ondulatoire est quasiment “palpable” ? Il est effectivement possible de “percevoir” presque physiquement, l'air s'engouffrer jusqu'aux entrailles du musicien puis se déployer, en sens inverse, jusqu'à venir vibrer et résonner dans son palais avant d'être finalement relâché, comme livré à la montagne. Peut-être est-ce cette qualité si particulière qui émeut les pierres de la montagne. Les calcaires laissent alors vibrer leurs atomes pour restituer un écho de la dernière phrase musicale chantée. L'écho se répète et résonne encore plusieurs fois, renvoyé de versant en versant, jusqu'à s'éteindre, naturellement. Le concours s'achève. La foule sera bientôt dispersée…
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Le personnage principal du film, George Ivanovitch Gurdjieff, auteur également du livre sur lequel est basé ce film de Peter Brook n'était, pour certains, qu'un imposteur, mais loin de toute polémique, cette scène inaugurale est extra-ordinaire. Il ne s'y passe pourtant pas grand chose : un concours ritualisé, des musiciens, la foule silencieuse, et la montagne omniprésente… Pourtant, ce qui se trame ici ne rejoint-il pas la recherche du compositeur György Ligeti, notamment dans son morceau Lux Æterna (1966). En effet, le musicien Ashokh et Ligeti ne s'adressent pas directement à un public humain, l'un chante pour émouvoir la montagne et le Chœur de Ligeti s'adresse à "Domine", c'est-à-dire à un Dieu. Comment en effet s'adresser, nous humains, à un public non-humain, comment l'émouvoir, le toucher, l'impressionner ? N'est-ce pas toutes ces questions qui sont à l'œuvre ici : Le musicien qui avance “à l'aveugle” et le compositeur qui s'essaye à des solutions de composition nouvelles, ont pourtant recours à un instrument bien humain, la voix. Nulles machines ou instruments extravagants, la seule voix humaine portera le message de l'homme. Au-delà même de cette similarité dans la démarche et dans le choix des moyens, ces deux exemples se rejoignent encore dans l'utilisation l'outil vocal. L'Asokh n'a pas recours aux traditionnnelles mélodies, mais cherche à faire résonner des harmoniques subtiles, Ligeti utilise, lui, ce qu'il nomme la micropolyphonie et qu'il explique dans une interview donnée en 1978 : “My idea was that instead of tension-resolution, dissonance-consonance, and other such pairs of opposition in traditional tonal music, I would contrast ‘mistiness’ with passages of ‘clearing up.’ ‘Mistiness’ usually means a contrapuntal texture, a micropolyphonic cobweb technique.” Peut-être est-ce justement ces passages du brouillard aux éclaircies que Peter Brook a voulu souligner par cette scène inaugurale, comme s'il fallait remettre au cœur de nos préoccupations ce voyage vers ces horizons inconnus, vers l'incertain, vers cet improbable, cher à Yves Bonnefoy.

“Je dédie ce livre à l'improbable, c'est-à-dire à ce qui est.
À un esprit de veille. Aux théologies négatives. À une poésie désirée, de pluie d'attente et de vent.
À un grand réalisme, qui aggrave au lieu de résoudre, qui désigne l'obscur, qui tienne les clartés pour nuées toujours déchirables. Qui ait souci d'une haute et impraticable clarté.”
Yves Bonnefoy

L’escale d’Aïcha

À la veille du printemps, s’est tenu un sabbat extraordinaire. Une auberge sombre, dans le cœur de Paris, accueillait, le temps d’un soir, les initiés. À l’étage, dans une petite salle surpeuplée, l’invocation allait commencer, tard dans la nuit.


La maîtresse de cérémonie avait spécialement revêtu sa robe blanche, un habit de lune si léger et fragile qu’il semble avoir été tissé par d’habiles insectes ou par d’expertes hirondelles. C’est la robe, les initiés ne s’y trompèrent pas, de celle, qui allait être invoquée ce soir là, la belle, la sorcière, Aïcha Kandicha. Cinq officiants se tiennent sur l’étroite scène, la lumière est chaude, rouge, orangée : la cérémonie peut commencer.
Se succèdent alors introductions de la prêtresse Leïla et morceaux auxquels les officiants participent en jouant sur leurs instruments consacrés. Jeanne la prêtresse-chanteuse, Chris le prêtre-contrebassiste, Donald le prêtre-batteur, Irving le prêtre-saxophoniste et Leïla la grande prêtresse-pianiste invoquent à l’unisson ou à tour de rôle l’esprit de la Belle Aïcha.

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Affaire de femmes. De la rencontre des poèmes de Djamila, la Belle, et de son amie (Fatiha Rahou) qui les avaient illustrés, un livre était né, il y a de ça, bien longtemps. Leïla, Compagne de la nuit, fille de Djamila, décida un jour, il y a peu, de mettre en musique ces beaux poèmes, et d’invoquer à son tour, la vivante, Aïcha. Aïcha, la sorcière, était une très très belle femme, quelque part entre le Maroc et l’Algérie. Certains affirment qu’elle était Berbère, d’autres qu’elle était présente en Andalousie lors de la conquête arabe, et pour d’autres encore elle fut une résistante à l’envahisseur portugais. Ambassadrice des djinns ou être maléfique aux jambes terminées par des sabots, la mythique Aïcha n’est autre que la sœur des Amazones et de Lilith. N’est-ce pas son goût pour la liberté, sa beauté évocatrice de plaisir et de sensualité qui ont poussé les hommes à ternir son image, à la rejeter comme une mauvaise diablesse, la poussant à errer dans les lieux peu hospitaliers, à hanter landes et déserts.

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“Je suis Aïcha Kandicha. Viens je te dirai la vie…”. Mais Djamila, dresse d’Aïcha un tout autre portrait. elle la comprend véritablement et la révèle, différente : tout à la fois, amante et pensive, révoltée et voluptueuse, sensible et passionnée. La musique de Leïla est à l’image de cette sorcière : un jazz métissé et chamarré aux harmonies bigarrées, superposant habillement des influences multiples livré librement aux initiés. Ce jazz, là, désoriente, il va-et-vient entre Orient et Occident, entre Nord et Sud, Est et Ouest. Parfois, ce sont les harmonies de Ravel ou du spirituel Satie (eux même nourris d’influences orientales, nettement visibles dans la Seconde Gnossienne, par exemple) qui y résonnent, parfois, ce sont les rythmes sud-américains ou cubains qui prennent le pas, d’autres fois ou simultanément, c’est l’Afrique ou encore l’Amérique qui s’y glisse. Ce trouble déboussolant sur l’origine, ou l’époque de cette musique, ne touche-t-il pas déjà, le mythe du doigt ?

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Aïcha prend corps, elle se dessine et reprend vie. Car la sensible Aïcha n’est pas restée sourde longtemps aux invocations et peu à peu, elle s’immisce dans le spectacle. Leste, ses métamorphoses s’enchaînent et se multiplient. Ainsi dans le morceau Isadora dédié à Isadora Ducan, Aïcha, suivant la mélodie serpentine comme le chant semble suivre les voiles d’Isadora, se mue en Isadora (ou en son aînée, Loie Fuller). En toile de fond de ce féérique spectacle, tels des lutins, batterie et contrebasse avancent sur la pointe des pieds… Plus tard, c’est dans la peau de Frida, Frida Kahlo, qu’elle s’incarne car elle ne connaît nulle frontière, ni géographique ni temporelle, elle est la femme universelle que Michelet avait reconnue en la Sorcière : “Ce qui émeut Michelet, dans la Femme, c’est ce qu’elle cache : non point la nudité (ce qui serait un thème banal), mais la fonction sanguine, qui fait la Femme rythmée comme la Nature (comme l’océan lui aussi soumis au rythme lunaire).” dit Barthes à propos du livre La Sorcière de Michelet.
Cette vie, ce rythme, cette pulsion créatrice sont intensément présents dans la musique de Leïla, qu’Aïcha, habite comme une nuit étoilée ou une aube qui pointe : elle y est chez elle, se lovant dans les peaux des percussions, ou dans la voix de Jeanne ; Aïcha y est omniprésente. Ne serait-ce pas parce que cette musique palpite, vivante, en un mot, qu’elle touche au magique ?