Le pot-pourri de Federico Fellini

“II m’est indifférent de commencer d’un côté ou de l’autre; car en tout cas, je reviendrai sur mes pas.” Parménide
“Le monde antique, me disais-je, n’a jamais existé, mais indubitablement nous l’avons rêvé” Federico Fellini


fresque de Pompéï,musée de Naples, photographie de Dalbera

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Yves Bonnefoy évoque, dans le recueil L’Improbable, la ville de Ravenne, en Italie. Ses souvenirs, cependant, se démarquent des habituels clichés touristiques et s’écartent des éternelles mosaïques colorées. Sa fascination porte sur les monuments, car, dit-il “Les monuments de Ravenne sont des tombeaux”. Point de fascination morbide néanmoins, mais plutôt une certaine “allégresse”, une joie incongrue. Le poète s’étonne, comme surpris lui-même de ses propres sentiments, face à ces antiques cénotaphes. La source de cette joie ne trouve-t-elle pas sa source dans les ornements qui recouvrent ces tombeaux vides ? En effet, l’ornementation gravée révèle, en quelque sorte la pierre. La pierre nue, sans traces de l’intervention humaine, n’aurait-elle pas échappée à notre attention sans cet index pointée sur elle ?
Cette traversée de Ravenne, propice aux égarements, tant réels que poétiques, pousse Yves Bonnefoy à s’interroger et à interroger cette singulière expérience : “[…]. Je découvrais dans Ravenne l’affleurement d’un autre règne.
Pourquoi des lignes sont-elles belles ? Pourquoi la vue d’une pierre apaise-t-elle le cœur ? À peine si le concept parvient à formuler ces questions qui sont les plus importantes. Il n’y a jamais répondu” : telle est, sans doute, la vertu de ces ruines : amorcer ou poursuivre ce dialogue avec le sensible, creuser le doute autour du concept mais surtout éveiller le sentiment poétique …

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Sur la Via Appia, photographie de iessi

Autre époque, autres circonstances. 1969, année érotique comme la désignait avec malice Serge Gainsbourg fut, entre autre, le théâtre de la naissance d’une toute autre œuvre, non moins dépourvue de sensualité, l’adaptation cinématographique de Satyricon par Federico Fellini. Autre ruine pourrait-on dire si l’on considère le texte du Satyricon qui regroupe en réalité un ensemble de fragments dont les lacunes sont légions. Non seulement, les manques sont considérables et les bribes difficiles à authentifier, mais encore l’auteur même de ce texte demeure méconnu et des doutes persistent même sur son identification exacte. C’est précisément ces spécificités, qui finalement retiennent l’attention de Fellini : “[…] j’avais relu Pétrone et j’avais été fort séduit par un détail que je n’avais pas su remarquer auparavant : les parties qui manquent, donc l’obscurité entre un épisode et un autre.”
En réalité, Fellini n’attachait pas grande importance à ce projet, à l’origine. Cette proposition, parmi d’autres, n’était qu’une promesse faite aux producteurs, mais destinée à demeurer vaine, sorte de monnaies d’échange, en quelque sorte. Un incident de parcours vint en décider autrement. Une convalescence un peu longue permet à Fellini la redécouverte du texte lu sur les banc du lycée, encore adolescent. “Le livre me fait penser aux colonnes, aux têtes, aux yeux qui manquent, aux nez brisés, à toute la scénographie nécrologique de l’Appia Antica, voir en général aux musées archéologiques.” La curiosité aidant, rien d’étonnant à ce que Fellini se plonge avec délices dans l’univers “baroque” de la Rome décadente et investisse ces zones d’ombres et de mystère. Il s’y place en maître de marionnettes, retrouvant là ses jeux d’enfant, lorsqu’il proposait à ses petits camarades des spectacles de marionnettes de son invention, déplaçant ses différents ingrédients : acteurs, décors et textes, pour un spectacle inédit.




L’histoire antique est pour ainsi dire “redécouverte”, non pas au travers de la reconstitution d’une fresque historique, mais aux travers des filtres tendus par Fellini : la Rome décadente décrite ou entrevue au travers des bribes de Pétrone, eux-même revisités par l’imagination du réalisateur. Fellini propose là une singulière méthode pour appréhender le passé. La connaissances de ces périodes lointaines ne sont-elles pas toujours, en effet, à réinventer puisque certains aspects resteront sans doute éternellement obscurs ? L’artiste n’est-il pas celui qui infiltre ces zones de mystères pour faire parler ce passé pour lequel la science s’est révélée inadaptée ? Tout comme ces inscriptions étrusques dont la signification semble désormais interdite alors que la connaissance de l’alphabet étrusque, s’est quant à elle perpétuée jusqu’à aujourd’hui. Et n’est-ce pas là, encore, le message sous-jacent contenu dans l’œuvre de Poussin Et in arcadia ego ? “Et in arcadia ego”, des mots qui auraient pu être prononcés par l’un ou l’autre des deux protagonistes du film Satyricon…


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La réponse de l’art ne consiste pas à venir combler ces vides ou à forger d’hypothétiques chaînons manquants. Fellini le confirme non seulement dans sa pratique cinématographique mais aussi au cours des interviews données à l’occasion du tournage de Satyricon : “Des fragments épars, des lambeaux qui surgissaient de ce qui pouvait bien être tenu aussi pour un songe, en grande partie remué et oublié. Non point une époque historique, qu’il est possible de reconstituer philologiquement d’après des documents, qui est attestée de manière positive, mais une galaxie onirique, plongée dans l’obscurité, au milieu de l’étincellement d’éclats flottants qui sont parvenus jusqu’à nous.” Finalement ce travail, ce retour sur l’antique, Fellini le nomme rêve, ou songe. Son rêve se traduit sur l’écran par des décors extravagants dans lesquels évoluent des personnages non moins extraordinaires : “Le monde antique, me disais-je, n’a jamais existé, mais indubitablement, nous l’avons rêvé. Notre effort devrait consister à annuler la frontière entre rêve et imagination, à tout inventer et objectiver ensuite cette opération fantastique, à nous en détacher afin de pouvoir l’explorer comme quelque chose qui serait à la fois intact et méconnaissable”. Cette expérience, que Fellini considérait comme l’une de ses plus grandes réussite sur le plan visuel, pourrait être rapprochée de celle, plus récente, d’Éric Rohmer dans son film L’Anglaise et le Duc. Devant l’impossibilité économique et technique de reproduire différents quartiers de Paris pendant la Révolution de 1789, Rohmer utilise des panneaux peints sous sa direction sur lesquels il incrustre ensuite des acteurs réels. Il utilise ainsi des procédés hérités des expériences de Méliès et de la genèse du cinéma, réactualisés avec les techniques numériques actuelles. Le choix de Rohmer est particulièrement intéressant car il ne s’agit pas, pour lui non plus, de reconstituer l’époque révolutionnaire. Cependant, il s’attache aux détails, non dans un souci de réalisme, mais plutôt dans un souci d’authenticité historique. En effet, pour ces deux réalisateurs, l’important n’est pas d’être réalistes, Rohmer est même encore plus précis : “[…] la réalité photographique m’importe peu. Ici, je montre la Révolution comme la voyaient ceux qui l’ont vécue. Et je cherche à rendre les personnages plus proches de la réalité picturale.”. D’emblée, dans ces deux films, le spectateur est placé dans un cadre théâtral : lever de rideau, tableaux d’exposition, décors, etc. Il ne s’agit que de spectacles, tout y est ouvertement factice, mais après la représentation, comme après certains rêves, reste ce sentiment bizarre et troublant : “n’était-ce vraiment qu’un rêve ?”…

Laps en vol

“Aussi bien j’aime les voyages comme l’essai du retour.” Yves Bonnefoy

Temps de vol : une journée passée la tête au dessus des nuages, d’ici à là-bas. Se faire la réflexion que, finalement, ce n’est pas si loin d'ici, ce là-bas. Résumer le voyage à deux repas séparés par un hypothétique sommeil peu ou pas réparateur. Peu de choses finalement. Dans ce petit fauteuil étroit, malgré l’inconfort flagrant vivre l’expérience quasi monacale, du retour sur soi, forcé. Onze heures “à tuer”, comme l’on dit. Se résigner, malgré les protestations douloureuses des membres ankylosés, à l’immobilité. Ce laps aérien, là, perdu aux milieu de l’éther, ne dispose-t-il pas comme le remarquait Bachelard aux vagabondages de l’esprit ou à la rêverie ?


Dürer, Aile d'oiseau

Paradoxale immobilité en réalité, puisque elle est subie dans un véhicule lancé à plus de 1000 kilomètres par heure. Mais, pour “des raisons de sécurité” c'est bien vissé à son siège et attaché que se déroule le trajet, pratiquement dépourvu des manifestations, pourtant attendues, de la vitesse. Ce repos obligé n'est pourtant pas indifférent. Qu'en serait-il si, dans un hypothétique futur, la téléportation devenait le seul moyen de se rendre d'un point à l'autre de la planète ? N'y aurait-il pas danger de traumatisme important à passer de climats si différents en un clin d'œil ? Ce sas pressurisé n'offre-t-il pas finalement un temps d'adaptation appréciable ?

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Le voyage aérien moderne semble parfois vouloir s'assimiler à une séance de cinéma. Par l'intermédiaire de petits écrans encastrés dans le siège du rang précédent, sont proposés des programmes sensés distraire et faire passer le temps. Mais cette volonté d'occuper absolument l'esprit du passager, d'en capter l'attention par l'usage de “sirènes” technologiques, se trouve, néanmoins, parfois mise en échec : écran trop proche, recul insuffisant, images floues ou mal réglées, casque peu commode… les raisons ne manquent pas pour que, finalement, l'attention se détache de ce spectacle quasi imposé.

Alors, à ce moment précis, comme Giacometti lors d'une séance d'Actualités en 1945, l'esprit s'évade, malgré le bruit des moteurs et les turbulences inopinées : “Et alors tout à coup, il y a eu une scission. Je me rappelle très bien c’était […] à Montparnasse, d’abord je ne savais plus très bien ce que je voyais sur l’écran ; au lieu d’être des figures, ça devenait des taches blanches et noires, c’est-à-dire qu’elles perdaient toute signification, et au lieu de regarder l’écran, je regardais les voisins qui devenaient pour moi un spectacle totalement inconnu. L’inconnu était la réalité autour de moi et non plus ce qui se passait sur l’écran ! En sortant sur le boulevard, j’ai eu l’impression d’être devant quelque chose de jamais vu, un changement complet de la réalité… Oui, du jamais vu, de l’inconnu total, merveilleux. […] … et en même temps, le silence, une espèce de silence incroyable. […].”. Les images se brouillent, l'instant présent tend à disparaître au profit d'autres réalités, des souvenirs viennent se superposer avec des projections du futur, où se sur-imposent aussi des sensations tangibles… étrange espace-temps, ou de fugaces instants viennent se sédimenter comme des calques sur le “maintenant”… Giacometti, lui, a vu dans cet épisode une découverte ou plutôt une révélation de la troisième dimension, ce qui bouleversera ses recherches. Le passage par la “boîte” cinéma, provoque un trouble qui pourrait s'apparenter à celui du voyageur après son transit dans la “boîte” avion. Comment, en effet, s'échapper ‘indemne’ de “cette scission”, d’une métamorphose si complète de paysages, de climat, de météorologie, de langage au sortir d’un trajet aérien plus ou moins long ou d’une séance de cinéma ? Ou encore, comment rester de marbre en faisant l’expérience concrète du passage du temps ?

Le voyage comme expérience ou encore l’expérience initiatique vécue à travers le voyage, n'est bien sûr pas chose rare. Un autre artiste, Tony Smith, s’en était fait l’écho dans une célèbre interview donnée à Artforum en 1966. La découverte qui s’est imposée à lui lors d’un voyage en voiture de nuit : “[…] It was a dark night and there were no lights or shoulder markers, lines, railings or anything at all except the dark pavement moving through the landscape of the flats, rimmed by hills in the distance, but punctuated by stacks, towers, fumes and colored lights. This drive was a revealing experience. The road and much of the landscape was artificial, and yet it couldn’t be called a work of art. On the other hand, it did something for me that art had never done. At first I didn’t know what it was, but its effect was to liberate me from many of the views I had had about art. It seemed that there had been a reality there which had not had any expression in art.” Là encore, il y a clairement un avant et un après : une rupture. Tony Smith est poussé à remettre en question l'Art par cette singulière expérience. Mais, n’est-ce pas notre perception, plutôt que l'Art, qui se trouve bouleversée ? Comme si le laps du voyage pouvait être une sorte de chemin de traverse, comme la chute d'Alice à travers le terrier du lapin blanc ou le périple d’Ulysse d'île en île. Une traversée extraordinaire transformant inévitablement et irremédiablement, celui qui ose s’y aventurer. N’est pas pour cela qu’aucun voyage n’est réellement anodin ?

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Temps de vol : une journée passée la tête au dessus des nuages, d'ici à là-bas. Aller-retour. Surprise de déjà devoir s'en retourner. Résumer le voyage à deux repas séparés par un hypothétique sommeil peu ou pas réparateur. Peu de choses finalement. Dans ce petit fauteuil étroit. Onze heures “à tuer”, comme l'on dit. Se résigner à l'immobilité. Mais les nuages, où sont-ils ? Bachelard serait sûrement déçu, les aéronefs modernes, volent si haut, qu'on les perd de vue, les nuages. Vu du hublot, c'est l'espace nu … sur lequel hôtesses et stewards s'empressent de faire tomber un store pudique.

Le chant de la montagne

Presque immobile cette foule sur l'esplanade à la tombée de la nuit. Si vaste que je ne vois rien qui pourrait en être la fin là-bas, l'autre rive, sinon peut-être ces panaches de fumée rouge qui portent de la couleur dans le ciel ailleurs gris, parfois presque noir.
Yves Bonnefoy, Deux Musiciens, trois peut-être



Paysage de montagne, intemporelle et désertique, pierres calcaires déchiquetées. Deux personnages, sans doute un père et un fils émergent de ce décor minéral. Dans une sorte de vallée encaissée ils se joignent bientôt à un joyeux rassemblement d'hommes et de femmes. C'est sur ces images que Peter Brook ouvre son le film “Meetings with remarkable men”(1979).
Deux groupes se distinguent au sein de cette assemblée, d'un côté des hommes vêtus de blanc, peut-être des sages, qui s'assoient pieds nus sur une petite estrade recouverte de tapis rouges, de l'autre la foule bigarrée, à la fois asiatique, occidentale et orientale. Où se tient cette étrange spectacle ? peut-être aux confins du continent euro-asiatique, aux carrefours des anciennes routes de la soie où les peuples de tous les horizons se sont mêlés et se mêlent encore. En réalité peu importe la localisation géographique exacte. Soudain, le silence se fait, les hommes dans la foule se lèvent. Sept musiciens font leur entrée, ils tiennent, pour certains, leur instrument à la main et se dirigent naturellement vers la seconde estrade, également recouverte de tapis. Le silence est total. Une fois les musiciens installés en arc de cercle, un des sage prend la parole, “Tous les vingt ans, nous les Ashokhs, nous nous retrouvons ici pour mesurer la puissance de notre art. Cette vallée est unique, seul un son d'une qualité particulière fera vibrer ses pierres”. Le défi est ainsi lancé. D'un faible hochement de la tête le sage ouvre le concours. Le premier musicien, un flutiste, commence à jouer, puis un second chante en s'accompagnant d'une sorte de luth, le troisième joue d'un autre instrument à corde mais des prêtres l'interrompent rapidement, le quatrième chante, mais la montagne répond par un profond silence, restant sourde aux appels des musiciens. Les hommes eux sont sensibles aux jeux des musiciens, et ils échangent discrètement leurs impressions. Mais la montagne, elle, demeure, si l'on peut dire “muette comme la pierre”. Le cinquième musicien est un flutiste, il joue, l'auditoire demeure comme en suspens à chacune de ses notes, qui se déroulent dans un profond silence, puis il entonne un chant dans une langue étrange, aux sonorités inconnues.
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Pour l'oreille humaine ses sons n'ont pas une qualité ordinairement mélodique. Bien sûr, chacun d'entre-eux porte en lui la note principale mais aussi tout un ensemble harmonique qui vibre à l'arrière plan, prenant même parfois le dessus, tout un spectre harmonique qui ici est particulièrement perceptible. Leur nature est double, sons à la fois bruts et primordiaux mais en même temps tellement élaborés qu'ils échappent à l'appréciation humaine. Leur mystère ne réside-t-il pas dans le fait que sa structure ondulatoire est quasiment “palpable” ? Il est effectivement possible de “percevoir” presque physiquement, l'air s'engouffrer jusqu'aux entrailles du musicien puis se déployer, en sens inverse, jusqu'à venir vibrer et résonner dans son palais avant d'être finalement relâché, comme livré à la montagne. Peut-être est-ce cette qualité si particulière qui émeut les pierres de la montagne. Les calcaires laissent alors vibrer leurs atomes pour restituer un écho de la dernière phrase musicale chantée. L'écho se répète et résonne encore plusieurs fois, renvoyé de versant en versant, jusqu'à s'éteindre, naturellement. Le concours s'achève. La foule sera bientôt dispersée…
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Le personnage principal du film, George Ivanovitch Gurdjieff, auteur également du livre sur lequel est basé ce film de Peter Brook n'était, pour certains, qu'un imposteur, mais loin de toute polémique, cette scène inaugurale est extra-ordinaire. Il ne s'y passe pourtant pas grand chose : un concours ritualisé, des musiciens, la foule silencieuse, et la montagne omniprésente… Pourtant, ce qui se trame ici ne rejoint-il pas la recherche du compositeur György Ligeti, notamment dans son morceau Lux Æterna (1966). En effet, le musicien Ashokh et Ligeti ne s'adressent pas directement à un public humain, l'un chante pour émouvoir la montagne et le Chœur de Ligeti s'adresse à "Domine", c'est-à-dire à un Dieu. Comment en effet s'adresser, nous humains, à un public non-humain, comment l'émouvoir, le toucher, l'impressionner ? N'est-ce pas toutes ces questions qui sont à l'œuvre ici : Le musicien qui avance “à l'aveugle” et le compositeur qui s'essaye à des solutions de composition nouvelles, ont pourtant recours à un instrument bien humain, la voix. Nulles machines ou instruments extravagants, la seule voix humaine portera le message de l'homme. Au-delà même de cette similarité dans la démarche et dans le choix des moyens, ces deux exemples se rejoignent encore dans l'utilisation l'outil vocal. L'Asokh n'a pas recours aux traditionnnelles mélodies, mais cherche à faire résonner des harmoniques subtiles, Ligeti utilise, lui, ce qu'il nomme la micropolyphonie et qu'il explique dans une interview donnée en 1978 : “My idea was that instead of tension-resolution, dissonance-consonance, and other such pairs of opposition in traditional tonal music, I would contrast ‘mistiness’ with passages of ‘clearing up.’ ‘Mistiness’ usually means a contrapuntal texture, a micropolyphonic cobweb technique.” Peut-être est-ce justement ces passages du brouillard aux éclaircies que Peter Brook a voulu souligner par cette scène inaugurale, comme s'il fallait remettre au cœur de nos préoccupations ce voyage vers ces horizons inconnus, vers l'incertain, vers cet improbable, cher à Yves Bonnefoy.

“Je dédie ce livre à l'improbable, c'est-à-dire à ce qui est.
À un esprit de veille. Aux théologies négatives. À une poésie désirée, de pluie d'attente et de vent.
À un grand réalisme, qui aggrave au lieu de résoudre, qui désigne l'obscur, qui tienne les clartés pour nuées toujours déchirables. Qui ait souci d'une haute et impraticable clarté.”
Yves Bonnefoy